[Epígrafe de la foto de tapa del capítulo] "El proceso de expropiación más radical que existe, es la expropiación de la propia historia" (Edgar Reiz).  -Dieter Schaad en Heimat.

"Yo estoy llamado por el pensamiento de que un día el Holocausto va a ser medido y juzgado en parte relacionando su nombre con una producción de televisión de la NBC"

ELIE WIESEL

"En el medio de todo esto, por supuesto, está Hitler"

"Él estuvo de nuevo la noche pasada"

"Él está siempre. No podríamos tener televisión sin él"

DON DeLILLO

"Son más las personas que revivieron la guerra que las que han peleado en ella," alardeaba la ABC desde un aviso en el periódico en febrero de 1983, cuando su miniserie de dieciocho horas The Winds of the War [Los vientos de la guerra] casi alcanza al éxito de público de 1979, Roots [Raíces] y se presenta como uno de los programas más vistos en la historia de la televisión [1] . Ciento cuarenta millones de americanos "revivieron" la segunda guerra mundial cuando fue presentada en televisión con un costo de cuarenta millones de dólares (us$ 25 fueron gastados en la promoción de la miniserie) De acuerdo con las proyecciones de la ABC, The Winds of the War, llegó virtualmente a la cada americano de doce años o mayor. Para atraer a los espectadores no familiarizados con los eventos de la segunda guerra mundial, se repartieron medio millón de copias de una revista de 24 páginas a color (con imágenes de la serie) que fueron enviadas a escuelas, bibliotecas, y grupos de interés específicos, para introducirlos al período y crean una expectativa sobre el espectáculo televisivo. Aunque esta adaptación de la novela de Herman Wouk, The Winds of the War está llena de clichés de Hollywood tomados de las películas de aventura y guerra, las historias de amor y las épicas históricas, y cuenta con la presencia de estrellas tan conocidas como Robert Mitchum y Ali McGraw, la serie nunca deja de mantener la ilusión de proveer un relato real y una descripción auténtica de los eventos pasados. Las imágenes de esta versión fílmica llegaron simultáneamente a 140 millones de personas, muchas de las cuales obtuvieron sus primeras impresiones de la historia de Alemania y de la segunda guerra mundial de esa serie.

De la misma manera, millones de europeos "han experimentado" la guerra de Vietnam a través de la lente de Francis Ford Coppola en su película de 1979 Apocalypse Now o The Deer Hunter de Michael Cimino de 1978. Esas películas no nos muestran imágenes aisladas o accidentales y eventos contingentes, sino que hay una selección, una narración y de este modo dan forma al desordenado material histórico; ellas escribían historia al "darle sentido a lo que no tiene sentido." [2] Varios esquemas narrativos, a menudo tomados de la literatura o los mitos "Apocalypse Now, por ejemplo sigue la novela de Joseph Conrad El Corazón de las tinieblas de (1899) " estructuran los hechos y los trasladan a un relato con un comienzo, un medio y un final. Estos filmes interpretan la historia nacional para el público en general y de este modo producen, organizan y homogeneizan la memoria pública. Junto con los historiadores profesionales y la escuela, los medios masivos se han convertido en los más efectivos (y menos reconocidos) vehículos institucionales para dar forma a una conciencia histórica. [3] Un film puede hacer que la historia vuelva a la vida, puede representarla más vívidamente que los actos conmemorativos, las exhibiciones o los museos. ¿Pero qué historia?

The Wind of War transmite ciertas imágenes de la segunda guerra mundial a millones de espectadores: imágenes de los heroicos y agradables soldados americanos y sus contrapartidas Nazis militaristas, de escenas de batallas y sacrificios privados, de victorias merecidas y derrotas justas. Las futuras representaciones de la segunda guerra mundial van a ser comparada con esas imágenes de las películas televisivas, tal como esas películas usan incontables imágenes de las anteriores representaciones. De este modo las imágenes de las imágenes circulan en un círculo eterno, una cinta sin fin. Ellas se validan y reconfirman a cada una "esparciendo rápidamente memorias idénticas sobre la tierra." [4]

Desde que no podemos revisitar el pasado y revivir los hechos históricos como la segunda guerra mundial o la era de Hitler, dependemos de la representación del pasado, ya sea a partir de la documentación o de la reconstrucción. En este siglo la emergencia de las películas como un medio masivo ha pasado a ser vista como un instrumento para el registro fiel de las personalidades y los eventos históricos; los filmes también han tomado la tarea de mantener viva la memoria del Tercer Reich. Sin embargo, esta es una memoria que consiste en su mayor parte de imágenes que en nuestros días se han convertido en tan convencionales que han determinado cuál es la representación "correcta" del período y cuál no lo es. Las imágenes de Hitler o de la guerra se gravaron ellas mismas tan indeleblemente en la conciencia pública que es difícil imaginar nuevas imágenes. De este modo las películas históricas reemplazan de modo creciente no sólo la experiencia histórica sino la imaginación histórica. [5] "¿Cómo puede sobrevivir nuestra imaginación si nuestra capacidad para la asociación libre está constantemente sobredeterminada?" se pregunta Peter W. Jansen en su ensayo "El cine en su segundo barroco" [6] , en el que compara al histórico film épico de Bertulucci 1900 o Apocalypse Now con una novela enciclopedista policial del siglo XVII. Él está justificadamente preocupado porque esas "novelas políticas de nuestras películas" van a conquistar y ocupar la imaginación histórica de la audiencia en vez de estimularla y liberarla.

Ya en 1946 Max Picard en su libro Hitler in uns selbst [Hitler en nosotros mismos], reconoce cómo la radio bien puede expropiar la experiencia personal independiente. También fue uno de los primeros en reflexionar sobre cómo los medios técnicos dan forma a nuestras percepciones de la realidad histórica:

La radio no sólo reporta la historia, parece que la realiza. El mundo parece originarse por la radio. Las personas todavía ven las cosas y los hechos, pero estos se vuelven reales sólo después de que la radio los transmite y los periódicos muestran una fotografía de los hechos. La radio percibe, registra y juzga por la gente. Nuestras almas están inmediatamente conectadas con la radio y no con nuestros órganos sensitivos. Las personas ya no tienen una historia interior, una continuidad interior, hoy la radio es nuestra historia, ella valida nuestra existencia. [7]

Anticipándose a las subsecuentes reflexiones sobre los medios masivos y la pérdida de la historia de Günter Anders, Marshall McLuhan, y Jean Baudrillard por más de una década [8] , el recelo de Picard acerca de la radio se aplica aun más radicalmente a las películas y la televisión. Las prolíficas imágenes que nos rodean (y nos controlan) dondequiera, constituyen un mundo secundario y artificial que se interpone entre nosotros y el mundo de nuestros sentidos. "Yo recuerdo," dice Chris Marker en su film Sans solei, "un enero en Tokio, o tal vez recuerde las imágenes que filmé un enero en Tokio. Ellas han reemplazado mis memorias, ellas son mis memorias." [9] Como una memoria tecnológica, las películas rescatan y almacenan el pasado tan completamente que la memoria humana ha pasado a ser superflua.

En Paris, Texas de Wim Wenders es una vieja película casera en súper ocho la que restablece la memoria tanto del padre como del hijo, que era muy joven para recordar la totalidad del evento registrado. La película casera como imagen material de la memoria es el punto de inflexión en el film de Wenders. Ésta funciona como una redención de la memoria: donde los dos habían olvidado el film recuerda. De forma similar, las películas históricas del Nuevo Cine Alemán tienen la intención de preservar el pasado y refrescar la memoria de los vivos. Ellas proporcionan maneras alternativas de ver con su autorreflexión narrativa y estilo visual, su tono autobiográfico y su forma experimental, y, sobre todo su rechazo por parte de la mayoría de reciclar las imágenes repetidas miles de veces y los clichés sobre el Tercer Reich. Syberberg, Fassbinder, Kluge, Sanders-Brahms, y Reitz quiere proporcionar en sus películas una memoria histórica que vaya en contra de las nociones de Hollywood de la historia alemana "incluso bajo el  riesgo  de aparecer o aun convertirse en revisionistas.

En sus comienzos el Nuevo Cine Alemán estuvo comprometido con un proyecto crítico proporcionando imágenes que plantearan polémicas a la amnesia existente y a la represión del pasado; los realizadores insistían en las cuestiones de la responsabilidad, la culpa, y el legado de la historia en el presente. Estos proyectos aparecieron después de mediados de los "70 cuando la mayoría de las películas se embarcaban en la cuestión de la identidad alemana "una pregunta que podía suponer un regreso a las memorias de la infancia o una exploración de los mitos alemanes. "Es difícil enseñar historia alemana de una manera patriótica," dice Gabi Teicher, la profesora de historia de la película de Kluge The Patriot, quien busca desesperadamente una historia patriótica alemana positiva. Un nuevo foco en las historias de vida individuales, historias de vida cotidiana (más que historia política), un énfasis en la memoria subjetiva, un matiz diferente que planteaba el tratamiento de los alemanes como víctimas, y conectado con esto, un cambio característico desde los agresivos protagonistas masculinos hacia los silenciosos y sufrientes personajes principales femeninos, cuyos cuerpos violados establecieron un emblema de la Alemania devastada "esas son algunas de las tendencias más visibles en los recientes intentos del Nuevo Cine Alemán por reevaluar y reapropiarse de la historia alemana.

La memoria preservada en las películas no desaparece, pero la masa completa de las imágenes históricas trasmitida hoy por los medios, debilita el vínculo entre memoria pública y experiencia personal. El pasado está en peligro de convertirse en una colección de imágenes rápidamente expandible, fácilmente recuperables pero aisladas en el tiempo y el espacio, disponibles en un eterno presente con sólo apretar el botón del control remoto. La historia, entonces, regresa siempre "como film. Innumerables películas de Westerns han hecho al salvaje Oeste un mito cinematográfico. Mientras que la era de Hitler pasa lentamente del reino de la experiencia y la memoria personal hacia el reino de las imágenes, ¿puede volverse de igual forma en un  mero mito cinematográfico?